В этой статье довольно неожиданно соединены два громких имени: Зигмунд Фрейд - австрийский врач-психиатр, основатель теории психоанализа (1856-1939 гг.) и Луис Бунюэль - испанский кинорежиссер (1900-1983 гг.), автор фильмов "Андалузский пес", "Скромное обаяние буржуазии", "Этот смутный объект желания", "Дневная красавица" и др. И Фрейд, и тем более Бунюэль были мало известны у нас в стране, поскольку не вписывались в рамки советского подхода к науке и искусству. Впрочем, психоанализ Фрейда и фильмы Бунюэля не вписывались вообще ни в какие рамки. Едва появившись, они шокировали общественное мнение. Сейчас, когда прошло достаточно времени, Фрейд заслуженно занял место патриарха в психологии, а Бунюэль - в киноискусстве. Книги отца психоанализа теперь вполне доступны и нашим читателям; ретроспектива фильмов Бунюэля прошла недавно в Московском киноцентре и даже по телевидению. Тем не менее публикуемая статья молодого философа Ибрагима Меликова может удивить или озадачить даже тех, кто хорошо знаком с теорией Фрейда и фильмами Бунюэля. Дело в том, что автор видит в фильме "Дневная красавица" прямую иллюстрацию идей Фрейда, то есть анализирует фильм вне его художественного замысла. Если отвлечься от эстетической сущности фильма (ради которой он создан), можно вслед за автором статьи увидеть в героях некие символы фрейдовской теории. Фильм предстает закодированной в символах иллюстрацией психоанализа. Взгляд, конечно, очень спорный, но по-своему любопытный.

Ибрагим Меликов,
кандидат философских наук

Фильмы Луиса Бунюэля весьма емки и символичны, как и подобает произведениям искусства. Поэтому они допускают трактование с разных, порой противоположных позиций.

Каждый зритель видит в них свое, свой опыт, свои переживания. Но тем не менее в каждом фильме есть подтекст, благодаря которому образуется тот скрытый смысл, который хотя и существует неявно, но все же является сущностным фундаментом развертывания сюжета.

"Дневную красавицу" можно назвать классическим воспроизведением теории психоанализа на экране. Но это вовсе не значит, что фильм задумывался режиссером как экранизация теории психоанализа.

Сам фильм и ход событий в нем есть то поле, где в символической форме отражена и представлена психика главной героини Северины, которую с талантом, не уступающим режиссерскому, играет Катрин Денёв. Все, что происходит в фильме, является признаком того или иного явления, происходящего в ее душе согласно теории психоанализа Фрейда. Фильм есть тот фон, на котором раскрывается структура и содержание человеческой психики, а сюжетная линия демонстрирует те основные вехи, которые имеют место в психике в процессе психоаналитического исследования.

Согласно теории Фрейда, человеческая психика состоит из трех сфер или инстанций. Первая - это сфера сознания. Фрейд ее называет сферой "Я". Вторая сфера - "Оно", сфера бессознательного: скрытые желания, влечения, инстинкты. Между первой и второй сферами находится третья - "сверх-Я" (супер-эго). Ее другое название - цензура. Ее роль, как и следует из названия, такая же, как у обычной цензуры - проверять и допускать только то, что дозволено, и не пропускать то, что недозволено. В данном случае цензура решает, что из содержимого бессознательной сферы может стать достоянием сознания, а что нет. То, что допускается, переходит в сферу сознания, а что нет, то вытесняется и подавляется цензурой и остается в рамках бессознательного. Цензура зависит от норм того общества, где живет человек.

Самый важный вывод, к которому пришел Фрейд в результате своих изысканий, состоит в следующем: сфера бессознательного в структуре человеческой психики по своему объему в значительной степени превосходит сферу сознания. Наше сознание, говорил Фрейд, так же относится к нашему бессознательному, как и наши ощущения к реальному миру. Как ограничены наши ощущения по сравнению с объективной действительностью, так и ограничено наше сознание по сравнению с бессознательным. Сознание так же мало и незначительно по сравнению с бессознательным, как и ощущения - по сравнению со всем миром. Как ощущениями, так и сознанием нельзя охватить весь реальный и действительный мир. И потому человек живет, в гораздо большей степени руководствуясь своим бессознательным, чем сознанием.

Какой бы сильной ни была цензура, она может контролировать лишь сознание. Если бессознательное не допускается в сферу сознания, то это еще не означает, что оно не проявляется в жизни. Происходит это так же, как и в реальной жизни. Если та или иная книга органами цензуры в государстве не допускается к изданию, то это вовсе не означает, что она не будет издана или распространена.

Фрейд демонстрирует это на примере древнегреческого мифа о Эдипе. Эдипу прорицатель напророчил, что ему суждено убить своего отца и жениться на своей матери. Как ни пытается Эдип уйти от своей судьбы, это ему не удается. Он уходит от родителей, чтобы пророчество не сбылось. Однако события разворачиваются так, что он действительно убивает своего отца и женится на своей матери. Дело в том, что он не знал своих истинных родителей, ибо был приемным сыном.

Когда все раскрылось, то Эдип, не выдержав всего случившегося, выколол себе глаза, чтобы не видеть этого. Это могло бы символизировать характер нашего сознания: то, что не в силах выдержать, оно не воспринимает, от того оно отворачивается.

Героиня Катрин Денёв Северина недавно вышла замуж. Ее муж Пьер нежно ее любит. Она тоже любит его. Но физическую близорть с ним всячески отвергает. У нее нет влечения, а принудить она себя не может.

Северина знакомится с друзьями мужа, одним из которых является некий жуир Юссон. Он не равнодушен к ней и намекает, что был бы не против встретиться с ней без Пьера. Далее Юссон склоняет Северину к двойной жизни - как бы ненароком, не акцентируя на этом особого внимания, он говорит ей о публичных домах. И называет адрес одного из них, который разместился в квартире некой мадам Анаис.

Через некоторое время героиню фильма начинает неотвратимо тянуть туда. И она приходит к мадам Анаис. Поскольку она может бывать там только в дневное время, когда Пьер занят на работе, она, в отличие от "ночных красавиц", получает прозвище "Дневная красавица". Интересно, что только после того, как она устраивается в этом заведении, Северина допускает физическую близость с мужем. И чем больше она бывает там, тем лучше становятся отношения с Пьером, тем больше они нормализуются.

Однако в этом публичном доме появляется Юссон. К нему и направляют Дневную красавицу. Казалось бы, наконец состоялась та встреча, которую давно желал Юссон. Но Юссон отказывается вступать в близость с Севериной, объясняя это тем, что она была ему интересна в прежнем качестве - как жена Пьера и пристойная женщина. В качестве "девочки из притона" она ему не интересна. Оставив деньги и пообещав ничего не говорить Пьеру, он покидает ее.

Итак, сама героиня фильма представляет психику в целом. Ее муж Пьер символизирует сознание. Бессознательное представлено публичным домом. Функции цензуры, супер-эго выполняет Юссон.

Северина не может пойти на близость с Пьером, не попав в публичный дом. Только когда она устраивается туда, начинается их сексуальная связь. Образ мужа предполагает публичный дом, так же как сознание - бессознательное.

Интересен и образ Юссона. Он скрывает от Пьера занятия Северины, и в то же время в конце фильма раскрывает эту тайну. С одной стороны, он друг Пьера, а с другой - давний клиент публичного дома. Он указывает Северине дорогу в публичный дом, но в нем он с ней в близость не вступает. Юссон - в сфере дозволенного, социально признанного, в обществе занимает вполне приличное место, но он - ив сфере недозволенного, асоциального, непризнанного - подлинный образ настоящей цензуры. Почему он не вступает в близость с Севериной в публичном доме? Он для нее - цензура. Вступить с ней в близость означало бы перестать быть цензурой. Цензура интересуется только недозволенным. Но этим недозволенным не занимается. Аналогично литературной цензуре - она только читает недозволенные произведения, издавать же их подпольно она не будет. Цензура - это проявление официального сознания. Она на границе сознания и бессознательного, она может заступать за эту границу, но при этом оставаясь именно официальным сознанием. А не превращаясь и растворяясь в бессознательном, не предаваясь его власти.

Среди прочих клиентов, которых обслуживает Дневная красавица, особенно выделяется один. Его звут Марсель. И выделяется он прежде всего необузданностью своих желаний. Он занимается какими-то темными делами. Он слишком откровенен, прямолинеен, слишком настойчив и привык делать все, что ему захочется, не считаясь с общественными нормами. Но именно к нему героиня фильма начинает испытывать настоящую сексуальную страсть.

Отношения Дневной красавицы с Марселем углубляются. Он требует от героини фильма почти невозможного - остаться с ним на ночь. Он выслеживает Дневную красавицу, проникает в ее дом. Теперь свои требования он предъявляет там. Пьера нет дома, но он вот-вот должен вернуться с работы. Марсель и на этот раз получает отказ. И скоро после этого мы видим, как он стреляет в выходящего из машины Пьера. Марсель пытается скрыться в лабиринтах городских кварталов, но его настигает и убивает полицейский.

Пьер же парализован ранением и прикован к креслу. Северина заботливо ухаживает за ним. Навестить Пьера приезжает Юссон. За дверью комнаты, где находится Пьер, состоялся диалог между Юссоном и Севериной. На ее вопрос, что он собирается делать, Юссон отвечает, что он все расскажет Пьеру. Он мотивирует это намерение тем, что Пьер слишком возвышенно думает о своей жене, идеализирует ее. Что Пьера угнетает мысль, будто он обрекает Северину на страдания, в то время как она недостойна его. Рассказав Пьеру о похождениях его жены, раскрыв ему глаза, Юссон надеется избавить Пьера от напрасных терзаний. Однако Пьер не выдерживает страшной вести и умирает.

Когда Марсель стрелял в Пьера, это означало, что бессознательное пытается ликвидировать сознание. Но и Марселя сразу же убивают, то есть ликвидируется носитель самого бессознательного. Недаром это совершает полицейский - страж порядка и норм в обществе. Пьер же не мертв, он тяжело ранен. Ведь бессознательное само не может ликвидировать сознание. Оно может только ранить, хотя и серьезно.

В реальной практике это приводит к психическим болезням. Бессознательное только моментами врывается в сознание, пытаясь его ликвидировать, как ворвался в дом Пьера Марсель, где неслучайно у него возник замысел убийства Пьера. Но чтобы ликвидировать сознание, необходимо, чтобы цензура пропустила бессознательное в сознание, чтобы оно полностью проникло в него. И Пьер умирает только тогда, когда Юссон раскрывает ему подлинное лицо его жены, то есть цензура пропускает в сферу сознания содержание бессознательного. Нет Марселя, нет Пьера - нет бессознательного, нет сознания.

Но через мгновение в реальность фильма вторгается некий сон. Пьер как бы возвращается к жизни, сбрасывает с себя накидку и темные очки, за которыми он прятал свои глаза. Ему возвращаются чудодейственным образом речь и зрение, он предлагает Северине совершить прогулку в парк. Пелена мрака, нависшая над душой, спадает, и лишь мяуканье кошек за кадром, сопровождавшее все кошмары Северины, напоминают о пережитом. Только что по лицу Пьера текли слезы гнева и потрясения, теперь он с ласковой улыбкой дарует жене свое благоволение. А из окна их квартиры видно, как проезжает мимо упряжка, которая периодически появляется на протяжении всего фильма. Вначале в ней находились Пьер с Севериной, затем какие-то посторонние люди. Теперь она пуста и в ней никого нет.

И только тогда у героини фильма появляется настоящее чувство любви к Пьеру. Теперь это не невротическая привязанность, определяемая общественно значимыми условностями, а любовь, исходящая из души, из ее глубинной сути.

Вся практика психоанализа направлена на раскрытие самосознания пациента применительно к той области его жизни, которая вызывает у него неврозы. Вскрывая сферу бессознательного, то есть переводя ее на уровень сознания, мы тем самым ликвидируем сознание и бессознательное как противопо-i ложности, остается только их единство. В результате осознания бессознательного в сеансе психоанализа они переходят в новое единое качество - самосознание.

Можно сказать, что самосознание - цель психоанализа, а толкование сновидений, которое применяется в нем, - основной инструмент, главное средство. Толкование сновидений имеет своей целью вывести бессознательное в сознание, то есть создать предпосылки и подтолкнуть к раскрытию самосознания. Правильно растолкованное сновидение составляет значительную часть психоанализа. Но это еще не все. Это толкование должно быть еще и осмыслено, осознано, то есть переведено на внутренний уровень. Происходит это не просто в сознании, а в результате его озарения, прозрения, инсайта. Всякое подобное озарение свидетельствует, во-первых, о том, что данное толкование сновидения верное, и, во-вторых, о включении самосознания. Раскрытие самосознания немыслимо без подобных озарений. А переключение работы сознания на работу самосознания тождественно в психоанализе самому излечению, ибо при этом исключаются и ликвидируются те бессознательные комплексы, которые приводят к неврозам.

Нерешенность проблемы и ее дальнейшее усугубление порождает психические комплексы, а затем - неврозы. Неврозы - это и есть те задачи и проблемы, которые в свое время не были решены. Психоанализ же представляет собой способ возврата к этим нерешенным проблемам и способ их решения на психологическом уровне, способ их переживания. Это как бы повторение пройденного урока, но с новым результатом.

Психоанализ всегда направлен на осознание своей психики. И путь ее исцеления лежит именно через осознание. Осознанный психический комплекс так или иначе ведет к избавлению от него и тем самым - к исцелению. Многие пациенты, проходя психоанализ, поначалу удивляются его методам: что, мол, может измениться, если я узнаю, какие у меня комплексы? Но дело в том, что это не просто знание, а начало осознания, которое ведет к исцелению. Иногда этот процесс проходит тихо и гладко, а иногда сопровождается бурными проявлениями у пациента. Это свидетельствует о том, что произошло точное попадание в цель и исцеление началось.

Обладая сознанием, человек привык чувствовать себя выше всего животного мира, царем природы. Ему действительно есть чем гордиться. Но нельзя забывать о том, что сознание - лишь средство. Оно может не только возвышать нас, но и глубоко порабощать, превращая наши души в схемы и конструкции робота, а нас самих - в рабов. И только тогда, когда оно выступает как осознанное сознание, как самосознание, оно способно раскрепощать, исцелять, возвышать нас и делать свободными, даря полную радость жизни.